《飞行家》：天真的和伤感的飞行家

文/Miss Cynthia

《飞行家》/双雪涛/理想国广西大学出版社

做小说编辑有一些好坏参半的特权，比如能跟活生生的文本创作者打交道。

关于这一点“好”的意义不必多说，但我应对它时往往谨小慎微、思虑重重。对于一个偏执的读者——顽固地将故事叙述者与文本创作者划等号，作者真切现身、与自己同属一个时空，这种事多少存在着导致文字建构的世界崩塌的危险。

但是见到双雪涛那天，有一幕让我觉得冒点风险，或许也是值得。

对于《飞行家》第一篇中一个角色的理解，我们两个早期的读者就出现了意见分歧。结尾的看门人到底是谁？两种解释往台面上一放，似乎都有些道理又都缺点什么。那天下午见到作者，我们赶忙抓住他求个究竟（现在回想起来，向一个小说家寻求他故事的“确切性”，真是一件愚蠢又徒劳的事情）。

我很感激他当时的反应——将故事叙述者和作者分离开来。当时他往烟灰缸里迅速掸落烟灰，给了我们三秒钟诚恳的凝视，摇头道：“我也不知道啊。”

至今回忆起这句话，我还能感到后脖颈似有冷风一阵，心肝震颤又狂喜。这是一个双雪涛式的回答，对于整本书的不确定性和丰富性而言，这是最完美的答案。

推理

第一次在《小说课》里读到毕飞宇分析海明威的《杀手》时，我被他从海面上的冰山一角看到海面下整座冰山的分析能力所折服。面对极简的叙述，我们大脑的自动完型功能就会处于活跃状态，我们从此类文本中获得的快感，绝不亚于面对那种能够打开我们所有感官的叙述。

对于作者的“动词崇拜”，以及我们为此需要做的阅读推理，《光明堂》里三姑对林牧师表达心意的一幕，可能是最佳范例。

第一步，三姑试探，问对方是否知道自己的愿望，得到“无法全知，知道一点”的回答后，二人进入“了解彼此心意但仍在揣测程度深浅”的阶段。有了这一步，双方关系才有推进下去的可能。

接下来，三姑简短却层次分明地铺垫，引林牧师布道时那句“当你伸手召唤，就回答：我在这儿”，这本是上帝与信徒的对话，她用林牧师的话语方式传达自己追随他的心意，这句话本是布道，此时却变成两人的暗语，这俗世的感情里，是一抹神圣、笃定、克制和默契。

最后，林牧师点头说“知道了”，两个人心意的交接往复到此完成。此时，来了最动人的一句话，“有那么几秒，我感觉他的眼睛变成了金色”——这是整场暗流涌动的对话里唯一的一句形容。

一系列没有情绪、没有立场的动词交织在一起，制造出一种巨大的张力，当读者在情感无处安放、情绪无法定夺的边缘徘徊游荡时，这股拧着的力量通过一句稍带色彩的话迸发开来，猛然重击在你心上，你的心感应到这种力道，瞬间被它击碎、被它融化，在这种夹杂着疼痛和震撼的余韵里沉醉良久。

再来看下面一幕。听闻林牧师“让人捅了”的消息时，三姑正在擦窗户，从得知噩耗到站到尸体边，其间，三姑还做了三件事：拧干抹布、擦手、问死了没。我们看不到三姑的神情、听不见她的语气，但在三姑表白心意到听到噩耗之间有这么一段，至关重要。

“三姑哼着歌把讲堂扫了两遍”——分明心里有欣悦难掩；听到门外自行车声，她“从梯子上下来，抹布扔在水里”——分明是在焦急等人；看着门时她“一手拽着裙子边，一手放在胸口”——分明有焦虑有忐忑有期待。依旧没有一个形容词，但一个近似怀春少女的形象跃然纸上。我们自然得出这样的推理结果：三姑意切情真，并非儿戏。

这一推理就使得她得知林牧师已死的反应变得意味深长。我们不得不再进行一次推理，从三姑这个人入手。

三姑张雅风的故事，大姑在信里只言片语交代过，我们也只能从片段里揣测她好强、倔强、坚韧的本性，出国、风光、又被抛弃的经历，不顾家人反对的爱情，独自抚养女儿的不易，一手打点光明堂的气魄，跟危险的追求者老高周旋的聪明……总而言之，三姑不是一般人。

死去的林牧师的衣兜里，左边是圣经，右边是一条崭新的春天戴的丝巾。三姑把圣经夹在胳膊底下，又把丝巾戴上，消失在路灯的阴影里，没有回头看任何人。三姑的性格决定了她不形于色的悲恸方式，也决定了她对出走的选择。是信仰，是爱情，也是她敢爱敢憎、自我放逐的流浪者的天性。

一个个体的复杂性，在短篇小说里，要靠无数看似不经意的片语只言去铺垫、去累积，直到我们看到人物的某一次抉择、某一个行为，将先前所有细碎的信息点，汇聚成一波高高扬起的巨浪，这股浪出现得有力道、合情理、掷地有声。

这是属于双雪涛的语言，这就是他独有的文字美学。

在《给青年小说家的信》里，略萨有这么一段话：“变化是一点点发生的，是渐进式的，通过暗示、蛛丝马迹、几乎没有留意的模糊脚印。只是后来到了追溯往事时，那一系列线索和大量令人怀疑的事实以及不连贯片段的积累，才让我们意识到……”

读双雪涛的故事，读者需要更多的推理与思考。作者已经把证据码在桌面上，我们需要从一个个看似冰冷、没有色彩的物件中，生发出一种联系，这是奇妙的智力游戏，但一旦“推理出”这种铺陈的奥秘，那么无限的快感就能生长出来。

旁支

在故事的写作里，偏离主叙事线的是旁支线索，它们的作用至少有三：交代背景、丰富细节、埋下伏笔，当然，这一切都是为主线服务的。但《飞行家》里有一些功能不明的旁支，让我困扰又着迷。来看《间距》。

《间距》的主线是“我”与外号“疯马”的朋友马峰合作写一部电视剧。开篇在一个酒局，“我”说北京的饭局充满故事，然后就来了一个故事。前一晚女助理被男编剧无缘无故暴揍一顿，作为补偿，编剧同意对方拿起酒瓶把自己砸得头破血流，其后二人离席包扎伤口，编剧的脑袋被包成棉签状后回来接着喝酒。

这是一个典型的意义模糊、面目不清的旁支。往小说的中间部分走，在交代“我”从老家沈阳来北京五年的境况时，小说里有如下这段话：

除了写东西，唯一的爱好是搭地铁末班车。几乎每次都会遇见酒鬼，各种性别，不同肤色，不同年龄。有一次看见一个女孩吐了一地，周围的人都躲远了，过了一会，她醒来一点，从包里掏出一包纸巾，跪在地上慢慢把呕吐物擦干净，好像在收拾自己家的地板，然后趔趄着走下去。还有一次看见一个老人，戴着体面的灰色围巾，双眼紧闭，突然站起来把围巾穿进头上的拉环里，把脑袋套进去，可惜拉环太矮了，他就这么把脑袋搁在围巾里，睡着了。

紧接着，《间距》里出现了整本小说集最触动我的一幕。疯马在梦里跟妈妈说，“妈妈，我想像花瓣一样一分为二。一瓣给你，照顾你，一半给我，想怎么活怎么活”。就是在这一瞬间，我突然被一种自我分裂的痛苦、灵魂深处的压抑，击中了。

回溯到开篇那荒诞的一幕，旁支细节的魅力就在于意象的叠加、意义的积累，最终营造一种氛围，直到某个节点，量变终于引发质变——我们意识到，这些荒诞性里是一种现代性的生存困境，。一个令人信服又舒服的文本需要一种一以贯之的气场，这股气场的辐射力度取决于写作者意志力的强大和稳固。

今年是我在北京的第七年，很幸运，搭末班地铁的次数屈指可数，仅有的几次也没遇上过怪异的人事。但在《间距》里，我似乎能捕捉到自己的影子和这座城市的气质——我们以一种怪诞、疲惫、可悲的方式，维持着生而为人的那点可怜的、矛盾的、随时会崩塌的体面，这是一个巨兽般的现代都市对活于其中的每只蝼蚁的教化，也是支撑我们不被生存击溃的微渺的尊严或温情。

《飞行家》这部集子里有数不清的旁支，它们看似和主故事线若即若离，但玩味起来却乐趣无穷。《跷跷板》里“我”和刘一朵的感情线，《光明堂》里廖澄湖的泥像、柳丁的母亲、林牧师的过去，《飞行家》里李正道的自杀，《宽吻》里“我”的出轨，《刺杀小说家》里“我”无处可寻的女儿……

所有这些线索都没有展开的余地，没有清晰的开始和结束，没有充分的交代和准备。随着主线的突然结束，这些线索就这么没头没尾、没着没落地搁置在那里。

在对作者的告白里，我多次提及直到他我才开始读短篇小说。但直到写这篇文章我才意识到，这不仅是对一个文本类型的接受，更是对一种生存状态的接受。

我一度偏好长线叙事，喜欢每条线索都交代得清晰明朗、有始有终。往深了说，这符合我曾经对生活的理解，满足我对于“完整性”的期待：活很久，并在这期间将遇到的每件事、每个人都处理得明明白白。我拒绝其他的状态，直到随着年龄的增长，回头观望时才惊觉生活里塞满的，全是偶然，全是碎片，全是遗憾。

感伤

帕慕克从席勒对人性的两种分类，延伸出这世上有两类小说家：天真的和感伤的。天真的小说家“并没有意识到自己采用的技巧，率性地写作，仿佛在执行一个完全自然的行为，根本不关心写作的人为层面”，而感伤/反思的小说家则代表另一种心智，“明知文本的人为性，却一样沉溺其中，他们关注小说写作的方法”。

这种天真与感伤的分类，是帕慕克的理解，我没法强行安到双雪涛的头上。对于他的“天真”和“感伤”，我有自己的理解。

我记得自己以一个编辑的专注和一个读者的痴迷，逐字逐句读《飞行家》的感觉。

第一篇读的是《北方化为乌有》，觉得熟悉亲切，是我认识的那个写摩西的双雪涛；读到《跷跷板》时感到欣慰，无疑他对自己独特语言风格的把控，以及短篇小说最大魅力（我私以为是对偶然性和多线头的处理）的呈现，进阶了很多；读完《光明堂》后，我在欣喜若狂和不知所措之间挣扎了很久；读《间距》和《宽吻》时，我泪眼朦胧，几乎已经不太认得出他……

我好像至此才明白过来，他已经不是《聋哑时代》的他，也渐渐迈出了《平原上的摩西》。自此，他基本走完了他写作的青春期。写作的青春期和成长的青春期具有相似性：是本能而非技艺作为最主要的驱动力，是自我的、官能的和记忆的，是天真的。

他管《聋哑时代》里所写的这个阶段叫做“纯液体的阶段”：流动的，非常敏感，求知欲非常强，非常非常脆弱，对爱情的向往、对自由的向往和对压抑的反抗，在那个时期非常非常明显。

对于一个二十七八岁才真正开始写作的人而言，书写这段“液态时光”太重要，他必须将自我的灵魂扒得干干净净，反复拷问本心和初衷，并最终紧握住它，才能睁眼看到世界，才能在这条路上长久地跋涉下去。

由此，我将他来自故土的、青春的记忆的写作，称作是“天真的”，而由新鲜经验促发的写作称作是“感伤的”，因为人对于新鲜事物的反应往往是防备的，技巧的，伴随着更显性的慎夺和反思。

这是个幼稚又呆板的划分，但又有点意思。在这个框架下，《聋哑时代》是绝对天真的，《平原上的摩西》不论其叙事多酷炫、笔法再老练仍旧是天真的，安德烈、大师都是天真的。但《飞行家》里无疑有太多的感伤。

《飞行家》里有几个来自东北、游居北京的角色，均以第一人称出现，这个“游”里没有闲适，只有漂泊。《间距》里的“我”和疯马，《飞行家》里的“我”，《北方化为乌有》里的“我”。第一次，我对双雪涛的故事，由对衰落北方、对奇人异事、对侦探悬疑，甚至是对校园青春的好奇，转向一种深刻的共鸣，并坚信，他能带着他独有的“天真”，去碰撞更有普遍意义的“感伤”。

作家曾在一次演讲里说，“人生只能是这么一个口袋，只能装这么多东西，一个人走来走去，身边的人一定会更迭。这种更迭是不可避免的，要不人生就太臃肿了，拖着好几火车皮的东西，是没有办法走远路的。但是另一方面，我也觉得有些东西是不应该失去的。”《飞行家》的“感伤”，将他心中的这种“不应该失去的”东西衬了出来。

天真

《飞行家》文案最难的部分，是敲定封面的一句话，它是对整本书的凝练，某种程度上，也是对作者最本质的呈现。最后，“凡人”、“自由”和“尊严”，这三个关键词现在咂摸起来，正是我所理解的双雪涛的“天真”。

这里的“凡人”，更是边缘人。在作家的成长过程中，是整片北方的被边缘化，整座艳粉街的破败，整个的家庭窘迫。楼下修鞋师傅是个隐秘的杀人团伙成员，因上山下乡永久错过学习机会的父亲是个象棋大师，同学朋友里不乏惊世骇俗的反叛者……他的故事里有数不清的现实写照。

这些实在的经验和记忆决定了他书写对象的特征，决定了他看待人事的着眼点，甚至决定了他认知自我、理解世界的方式。如果这种边缘感足够深刻，它就不会随着身份的转变、地理位置的迁移而发生丝毫的改变，反而会扩大、进化、升华。
我无比理解他这种无法摆脱的边缘感。想起我走出故乡的那一步，绝非一步登天，而是我去更复杂的环境里应对我的边缘人身份。

作为一个残酷的读者，我希望我热爱的作家永远是边缘人，是被创作的极乐和绝望不断折磨的精神上的边缘人。我需要他与这个世界格格不入，需要他心里住着一个魔鬼，需要他永不落入俗世的快乐。就像《刺杀小说家》里那个潦倒、痛苦的小说家，“甘愿过井下的生活，其他事情都了无意义”，因为“我听见在遥远的地方有一个声音在跟我说话，你这个人到了这个时候，只能作为一个写小说的人存在了，你被选中了，别无选择了”。

双雪涛喜欢斯坦贝克那句“被蝴蝶引上山顶的少年”的比喻。

《翅鬼》获得“华文世界电影小说奖”首奖之后的两年，双雪涛的银行职员生活更加难以平静，创作欲井喷，在工位电脑上看下载的一千本电子书没法满足，业余为《看电影》杂志写影评也没法满足，直到得知台北市文化局在资助作家写台北主题的长篇小说，而他的写作计划入选了。第二天，他把银行的铁饭碗砸了，要做职业小说家了。

不知道那一天，他是不是也听到了这个声音：你这个人到了这个时候，只能作为一个写小说的人存在了，你被选中了。从《翅鬼》到《飞行家》，这里头是小说家对庸常的抗争，逃离和飞行的梦想，对自由的追逐，是“蝴蝶的引诱”。

这种自由里天然包含着尊严。对于《飞行家》如何赋予平凡人尊严，这一点显而易见，我不赘述，是其中动物的尊严感让我眼前一亮。《宽吻》里，阮灵的海豚即将死去，是游泳池的狭隘破坏了它们声呐的功能，是失去方向感的痛苦，是不能在不自由的牢笼里苟活下去。

海豚这个意象在《平原上的摩西》里是这样的，“海水污染了，海豚就游上海岸自杀，直挺挺地，一死一片”。海豚是无法苟活的生物，那我们人呢？

我是个南方人，除了因为看不懂而需核查文本里出现的每一个东北方言用字之外，还经常需要脑补“铁幕般的大雪”、“结冰的湖面像镜面”、“扯着衣领像要问些什么似的大风”。我羡慕他有他的北方，并坚信，他最深刻、最珍贵的天真都是北方给他的。

这就是为什么，他的故事里总有股我无法言明的力量。“我”牵着姑鸟儿往家走，想着下上三碗面，每碗都有鸡蛋和葱花；李明奇的热气球还是升上了天，虽然不知去往哪里；小说家挽着他年迈的母亲，一齐跛着消失在黑暗里；或许，“我”会不顾一切将海豚放回大海里……

是它们让我的心里和眼眶里始终有股暖流，不任由我死在寒冷里。也许，这也是每个活过北方的严寒、活过北方的历史的个体，存活下来的原因。如今，每一个活下来的、书写北方的人，血脉里都流淌着对苦寒的记忆和这种穿越风雪的生命力。

——本文转载自豆瓣书评